Казимир Малевич - Англичанин в Москве. 1914 г., х. м., 88 x 57см., Государственный музей, Амстердам, Нидерланды.

НИКОЛАЙ ФИРТИЧ
Йельский Университет, Ньо Хэйвен, США

«АНГЛИЧАНИН В МОСКВЕ» КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА КАК ПРИТЧА О НОВОМ ВИДЕНИИ

 Впервые прочитано на международной конференции  в Москве в Российском институте искусствознания «Авангард 1910 — 1920-х годов: взаимодействие искусств» в октябре 1995 года. Доработано в июле 1997 года.

 В период между 1913 — 1915 годами Казимир Малевич создал ряд картин, выполненных в стиле, который художник назвал «алогизмом форм». Одно из основных отличий алогических холстов Малевича от других работ его кубо-футуристического периода заключается в их литературности. Легко узнаваемые предметы объединены в композиции, которая приглашает зрителя не только к изучению ее живописных качеств, но и к «прочтению» текста картины.
С другой стороны, композиционные элементы в этих картинах сопоставлены таким образом, который, на первый взгляд, отвергает присутствие каких-либо логических связей между предметами и затрудняет чтение текста. «Англичанин в Москве» является одним из наиболее загадочных алогических холстов Малевича, созданных в этот период.
Надо отметить, что несмотря на целый ряд ценных замечаний, сделанных разными исследователями, (*1) «Англичанин в Москве» еще не был подвергнут детальному анализу, который позволил бы рассмотреть это произведение как комплексный модернистский текст и выявить основную тему, так же как и ее возможные источники. Эта картина является олицетворением того синтеза искусств, к которому стремился русский авангард, и предлагает вниманию исследователя ряд подтекстов, почерпнутых художником из источников в области не только визуального, но и других искусств.
В особенности христологические мотивы картины, хотя и отмеченные многими, заслуживают более внимательного рассмотрения.
Несмотря на несомненную значительность влияния теософских идей в интерпретации П.Д.Успенского, которые часто упоминаются в этой связи, (*2) мне кажется, что главный источник вдохновения Малевича, или, говоря иным языком, ту семантическую модель, которая легла в основу структуры «Англичанина в Москве» следует искать в евангельских текстах.
Анализ структуры произведения выявляет два основных элемента крестообразность композиции и ведущую функцию света. Мотив креста, не только выражен в перекрещении главных композиционных осей, но и отражен в других композиционных деталях. Две буквы Т, которые могут восприниматься как кресты, расположены одна над другой „поддерживают вертикальное устремление композиции. Кажется неслучайным и то, что рыба и ложка, находящаяся над ней, также образуют букву Т. Три маленьких креста сияют на церковных куполах; перекрещение сабли и свечи в центре композиции также образуют крест.
Мотив света является второй организующей доминантой композиции.
Вертикальное движение подчеркнуто светом свечи и устремлением белой, сверкающей рыбы вверх. Лучи света льются из-за головы рыбы и наполняют левую сторону картины золотистым сиянием, оставляя правую сторону как бы в сумерках.
Несмотря на то, что крестообразное построение композиции было довольно типичным приемом Малевича, настойчивое повторение мотива креста в структуре картины вкупе с вертикальным устремлением и с символической функцией света указывают на связь с иконописью и на возможность библейского подтекста. Этот подтекст может иметь не только формальное значение, но и являться моделью, опираясь на которую Малевич конструирует семантическую структуру своей картины..
Литературное наследие Малевича свидетельствует о глубоком знакомстве художника с библейскими текстами и исполнено ссылками на текст священного писания. То, что Малевич использовал христианские модели как базу для своих философских построений в области искусства, очевидно в ряде его теоретических и философских трудов, так же как и в письмах. Например, в письме Матюшину от 23 июня 1916 г. Малевич рассуждает о необходимости нового евангелия в искусстве. «Книга — это маленькая история нашего искусства. Новое евангелие в искусстве. Книга — сумма наших дней, ключ, затворивший наши мысли в нас», — пишет Малевич. — «Подобно Христу, заключившему себя в эту книгу тысячелетий, без этой книги заперты бы были ворота к небу» (*3). Малевич далее развивает свою мысль: подобно Христу, который открыл на земле небо, новые художники, носители нового видения, пойдут далее, открывая на земле пространство. Знакомство с литературным творчеством Малевича показывает, что Христос являлся точкой отсчета во многих рассуждениях художника и, несмотря на частую полемику Малевича с христианством в общепринятом толковании, сам Христос оставался для него мировоззренческим эталоном.
Стиль Малевича, который проявляется наиболее ярко в его стихотворных произведениях, часто соприкасается с иносказательностью, типичною для евангельских притч. Эта особенность литературного творчества Малевича наводит на мысль, что притча, как модель художественного произведения, могла повлиять и на живописные произведения художника.
Одна из евангельских притч может иметь непосредственное отношение к семантическому комплексу идей, который представляет «Англичанин в Москве». Эту притчу, которая обычно называет «Притча о заженной свече», можно обнаружить в трех книгах Нового завета. ( Матвей 5:15, Марк 4:21, Лука 8:16, 11:33). Привожу текст по Луке:

 33. Никто, зажегши свечу, не ставит ее в сокровенном месте, ни под сосудом, но на подсвешнике, чтобы входящие видели свет.
34. Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и тело твое будет светло: а если оно будет худо, то и тело твое будет темно.
35. Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?
36. Если же тело твое все светло и не имеет ни одной темной части, то будет светло все так, как бы светильник освещал тебя сиянием.

 Диалектика света и тьмы вырисовывается как философская доминанта притчи.
Свеча является метафорой внутреннего света, который также заключен в образе глаза, как «светильника тела». Предупреждение: «Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?» указывает на чуткость, с которой человек должен уметь различать истинное знание от ложного. Притча является семантическим и композиционным центром 11-той главы Нового Завета, расположенным между упреком Христа толпе, которая жаждет знамения Господня, и гневными словами о фарисеях, приверженных к соблюдению внешней религиозности за счет внутренней веры. В главе акцентирована необходимость глубокой внутренней веры, которая является истинным светом в сравнении с внешней яркостью и блеском поверхностной обрядности.
Формальные параллели между притчей и «Англичанином в Москве» очевидны. Свеча расположена в центре картины, при входе в нее, то есть так, «чтобы входящие видели свет». Видимый глаз Англичанина темен, и левая часть его торса тоже находится в темноте, тогда как его правый глаз прикрыт сияющей рыбой, а правая часть тела как будто растворяется в золотистом сиянии. Диалектика света и тьмы в их связи с видением подчеркивает параллель с притчей и определяет духовно-философскую семантику картины Малевича.
Конфликт между внутренним видением и внешним, поверхностным восприятием действительности, выделяется как центральная философская проблема картины Малевича. Слова ЧАСТИЧНОЕ ЗАТМЕНИЕ указывают на взаимопроницаемость и относительность внешних света и тьмы, тогда как свеча является метафорой внутреннего горения и, тем самым, художественного видения. Евангельское описание человческого ока как «светильника тела» перекликается со словами Малевча в одном из его писем Матюшину: «Опять темные тучи надвигаются на мое окно, но я напрягаю все усилия, чтобы при свете глаз своих работать…» ( 23 июня 1916 г., см. Ковтун, стр.13). Разделение между внешним светом и внутренним зрением явно выражено этой фразой.
Внешний свет непостоянен и может померкнуть, тогда как внутренний свет освещает путь человека во тьме мирового хаоса.
Необходимо отметить, что проблема взаимопроницаемости свет и тьмы, (*4) так же как и конфликт внешнего сияния с внутренним горением были затронуты Малевичем, Крученых и Матюшиным в опере «Победа над солнцем». Слова Крученых «ЛИКОМ МЫ ТЕМНЫЕ СВЕТ НАШ ВНУТРИ!» (*5) указывают на родство между семантикой «Победы» и «Англичанина в Москве». Уже не раз исследователями было указано на то, что целый ряд композиционных элементов «Англичанина в Москве» перекликается с предметами, фигурирующими в «Победе над Солнцем». Например, образы стрелы, сабли и штыков связывались с символикой футуристической схватки с солнцем, происходящей в опере. Можно также предположить, что в «Англичанине в Москве» эти предметы символизируют внутренний конфликт между светом и тьмой. В одном из своих сочинений Малевич описывал этот внутренний конфликт такими словами: «Добро и зло составляют две части меня, и ты тоже сложен из них. Почему же во мне всегда разногласие и постоянная война, когда же будет победа и что должно победить? Кому принадлежит венец бытия?» ( «Ко ре реж…» Датировано Тролсом Андерсеном 1915 годом) (*6).
Это внутреннее разногласие, возможно, присутствует и в «Англичанине в Москве».
Таким образом Малевич не просто противопоставляет внутренний свет внешнему, но и отражает сложность различия между истинным светом. и истинной тьмой, указание на которое содержится во фразе притчи «Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма»?
Предметы и фигуры в картине можно разделить на три семантические группы.
Первая включает в себя свечу, рыбу, лестницу, церковь, лицо, глаз и всю фигуру «Англичанина» — то есть все элементы центрального композиционного узла картины. Вторая группа состоит из острых и режущих предметов, то есть сабли, штыков, пилы, ножниц и стрелы. Третья группа состоит из частей слов.
Взятые отдельно, все эти предметы не поразят никого, но их сочетание придает картине атмосферу загадочности.
Первое, что привлекает внимание в картине, это сверкающая рыба, которая закрывает половину фигуры «Англичанина». Не вдаваясь подробный разбор семантики образа рыбы, можно, однако, предположить, что отголосок функции изображения рыбы как символа Христа (*7) присутствует у Малевича. Представляется немаловажным, что Малевич разделял теологическую концепцию божественности человека, что через Христа человек получил возможность проникнуть во вселенную Бога и сам приобрел божественные черты.
В картине рыба устремляется вверх и вместе с ложкой образует букву Т которая может обозначать первую букву слова Theos (Бог). Таким образом, центральная фигура композиции (как бы полурыба — получеловек) может восприниматься как Богочеловек.
Наложение образа церкви на рыбу приобретает особое значение, если иметь в виду восприятие Малевичем отношения Христа к церкви. Малевич писал: «Христос умер, и дух его не возвратился больше к телу его, но построил себе другое: церковь — из катакомб развившегося в роскошные храмы. Христос преобразился в церковь и церковь новая его оболочка…» (*8).
При близком рассмотрении картины можно заметить, что церковь скорее охватывает, чем перекрывает рыбу. Близость церкви к невидимому глазу «Англичанина» подчеркивает связь между концепцией «истинного видения» у Малевича и христианскими моделями.
Небезынтересным кажется и то, что указание на целебные свойства рыбы в отношении к человеческому зрению можно обнаружить в Библии, а именно в Книге Товита, находящейся в апокрифических книгах Ветхого Завета.
Стареющий и ослепший Товит вознагражден Господом за свою веру и вылечен от слепоты посредством целебной рыбы. Несомненно, идея прозрения через веру присутствует и в картине Малевича. Логичный «Англичанин» осенен знамением нового видения, идущего вразрез с конвенциональной логикой, и прозревает, открывая для себя новую веру.
Идея внутреннего света или внутреннего горения интересным образом может содержаться в связях и между другими элементами композиции.
На первый взгляд красная ложка вверху картины кажется не имеющей отношения к семантической цепи «свеча — свет — рыба — глаз», но при близком рассмотрении можно заметить, что образ горящей свечи отражен в контуре деревянной ложки.
Огонек «ложки свечки» охвачен лучами света, льющимися из-за головы рыбы. Мотив свечи также отражен в форме церковных башен и куполов. Следовательно, все три образа могут быть связаны с идеей «внутреннего света».
Как известно, с деревянными ложками в петлицах футуристы, включая Малевича, выходили на улицы Москвы эпатировать буржуазную публику.
Но ложка также являлась произведением народного творчества, то-есть символом художественного видения, не испорченного академическим искусством и таким образом подчеркивала связь между глубинными пластами народного искусства и «новым видением» футуристов.
Важно отметить, что сходство между зажженой свечой и архитектурой русских храмов было отмечено современником Малевича, русским философом Евгением Трубецким.
Трубецкой считал, что свеча явилась прототипом для русской купольной башни, и писал, сравнивая Московский Иван — Великий с огромной свечой, что русская луковица «воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству…» (*9).

Возможно, Малевич использовал подобную аналогию для визуальной передачи своей мысли о важности внутреннего горения, благодаря которому «затмение» остается «частичным». Слово ЧАСТИЧНОЕ расположено в нижней части картины, тогда как ЗАТМЕНИЕ находится в верхнем правом углу. Для того, чтобы образовать словосочетание, мы вынуждены читать не сверху вниз, а снизу вверх.
Заставляя нас проделать такой зрительный маневр, художник достигает нескольких целей. Прежде всего он подчеркивает важность вертикального движения композиции. Во вторых, он намекает на относительность понятий верха и низа, а также нашей манеры чтения сверху вниз, и предлагает применить более творческий подход в чтении текста картины. В-третьих, Малевич дает нам знать, что смысл фразы надо искать не только в словах, но и в динамическом распределении знаков в композиционном пространстве.
Например, если мы соединим выделенные буквы — Час слева, сверкающее белое Т на шляпе «Англичанина», Ич с правой стороны и Ное в нижней части картины то в результате мы опять получим слово ЧАСТИЧНОЕ.
Это движение подчеркивает крестообразность композиции и наводит на мысль о других семантических ключах, которые могут быть завуалированы в этом словосочетании.
Слово ЗАТМЕНИЕ, плодящееся в верхней части картины, судя по расположению букв, может заключать в себе и другие понятия Например, из него относительно легко может быть выделено слово Знамение. Это понятие, насыщенное христианской семантикой, может послужить смысловой формулой картины, как Знамение нового видения или истинного видения.
Концепции Затмения и Знамения не столь противоположны, как они обычно представляются. В народном воображении эти концепции часто отождествлялись, то есть затмения воспринимались как знамения Господа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве; подобные явления природы изображались как фантастические существа в небесах, испускающие тучи мечей и стрел, но увенчанные крестами, что подчеркивало смысл затмения как знамения Господня (*10). Абсурдные пропорции образов, присущие этим изображениям, и искаженные с точки зрения прямой перспективы пространственные отношения между пред метами создают эффект, подобный «алогизму» Малевича, Возможно образы стрелы, ударяющей из света в темноту, сабли и свечи, трех штыков, а также словосочетание СКАКОВОЕ ОЬЩЕСТВО имеют некоторую связь с апокалипсичностью изображения затмений (знамений) в народном искусстве.
Из всех букв, входящих в картину, наиболее отчетливо выделена буква С.
Расположение этой буквы в непосредственной близости к главному композиционному узлу картины придает ей центральное значение. Представляется возможным предположить, что эта буква играет не только визуально-графическую, но и существенную семантическую роль, Не случайным может быть то, что большинство слов, обозначающих предметы, пересекающиеся в центре композиции, начинаются с буквы С. То есть СВЕЧА, САБЛЯ, СТРЕЛА, а также если трактовать рыбу как символ Христа — СПАСИТЕЛЬ. Такие понятия как СВЕТ и СВЯТ, играющие немаловажную роль в картине, тоже могут обозначаться буквой С. Буква С таким образом подчеркивает связь между элементами композиции и выделяет ее основные семантические категории.
Существенным представляется и то, что в картине имеется латинский эквивалент русской буквы С. Зеркальное изображение латинского S находится в левой части картины рядом с храмом. Имея в виду, что оба С присутствуют и в других холстах Малевича того же периода, например в Авиаторе и в Композиции с Моной-Лизой можно предположить, что С в этих холстах обозначает и СУПРЕМАЦИЮ — слово, от которого впоследствии образовался термин СУПРЕМАТИЗМ.(*11).
Распределение частей слов на различных композиционных планах и возможность образования нескольких смысловых комбинаций увеличивает эффект динамизма и внутренней энергии в картине.
Буквы и слова уже не исполняют пассивную роль статичных композиционных элементов, прикрепленных к своим местам, вместо этого их функция становится активной, напоминающей актеров, передвигающихся в пространстве сцены.
Провоцируя нас к созданию различных смысловых комбинаций, Малевич превращает зрителя в активного участника творческого процесса. Картина таким образом выходит за рамки чисто визуального искусства и приобретает характер действа или мистерии.
Суммируя сказанное выше, необходимо заметить что отталкиваясь от притчи Христовой Малевич создает свою собственную притчу о новом видении.
Сопоставляя предметы, обыденность которых не вызывает сомнения, то есть: вывесочную рыбу, витринный манекен, газетный за головок, извещающий о затмении, художник создает семантический коллаж, намекая на присутствие некоей высшей логики, объединяющей все элементы в единое целое. Носителем этой высшей логики является художник, то есть человек, одаренный особенным видением. Веру в человека как творца Малевич выражал неоднократно — пожалуй, наиболее емко в своем стихотворном произведении Я НАЧАЛО ВСЕГО.
«Я Начало всего», — писал Малевич, — «ибо в сознании моем, Создаются миры. / Я ищу Бога, я ищу в себе себя».
Притча Малевича, как и все притчи, открыта для различных интерпретаций. Идея нового видения может быть рассмотрена также и в социальном контексте. Присутствие военных символов в картине может быть объяснено тем, что Россия в то время находилась в начальной стадии войны. Поскольку Англия находилась в союзе с Россией, образ Англичанина обретает символическое значение в этом ключе.
Однако картина Малевича затрагивает более глубокие пласты человеческого духа, чем простой комментарий к злободневным социальным и политическим темам. Мотивы сотворения мира, появления нового видения, древний конфликт света со тьмой — все сливается в одно повествование. Идеи времени и пространства, заключенные в словах ЧАСТИЧНОЕ ЗАТМЕНИЕ, мотивы земли и неба. Бога в образе рыбы и человека, окруженного символами постоянного внутреннего разногласия — все объединяются верой Малевича в художника как творца и пророка нового видения..
Когда апостолы спросили Христа, почему он так часто обращается к притче в своих учениях. Христос ответил, что притча необходима, так как люди не в состоянии воспринять новые евангелические истины в их абстрактной простоте. Возможно и Малевич обратился к форме притчи в целях образного изложения принципов нового искусства. 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Особенного внимания заслуживает параллельный анализ «Англичанина в Москве» Малевича и стихотворения В.Маяковского «Уличное», предложенный Джулиеттой Стапанян в ее монографии, посвященной поэзии раннего Маяковского. См. Juliette Stapanian, Majakovsky’s Cubo-Futurist Vision, Rise University Press, Houston, Texas, 1986, стр. 80-85.

2. Наиболее подробно влияние П. Д. Успенского на художников русского авангарда (в частности на Малевича) освещено в следующих трудах: Robert C. Williams, Artists in Revolution: Portraits of the Russian Avant-garde, 1905-1925, Indiana University Press Bloomington, 1977; Linda Daltymple Henderson, The Merging of the Time and Spase: The Thourth Dimention’s In Russia from Ouspensky to Malevich, The Structurist, 1975/6; Charlotte Douglass, Swans of Other Worlds, Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1980.

3. К.С.Малевич. Письма к Матюшину. Публикация Е. Ф. Ковтуна Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год, «Наука», Ленинград, 1976, стр. 13.

4. В данном контексте необходимо также указать на возможную связь между «Англичанином в Москве» и картиной В. Кандинского «Дама в Москве» (1912). В картине Кандинского, безобидно-  мещанского вида дамочка помещена в центр холста, посередине улицы, на фон солнечного Московского пейзажа. Единственное, что омрачает вполне идиллическую атмосферу картины, это странное черно пятно в верхней части холста (или левой, в зависимости от варианта), которое частично заслоняет солнце. Помимо некоторого внешнего композиционного сходства, присутствие «черного пятна» у Кандинского и словосочетания «частичное затмение» у Малевича, указывает на возможную семантическую связь. «Дама в Москве» является началом знаменитой серии «черных пятен» Кандинского, и обычно интерпретируется в контексте оппозиции «положительно го» света и «отрицательной» тьмы. (См.: Sixten Ringbom, Transcending the Visible: The Generashion of the Abstract Pioneers, in The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles – New York, 1986, 1986, стр. 131-153). Однако имея ввиду увлечение Кандинского теософией и антропософией, можно предположить, что диалектика света и тьмы рассматривалась художником в более сложном ключе. Возможно, что поверхностной яркости конвенциональной действительности противопоставлялось внутреннее видение, для осознания которого некоторое «затмение» внешней ясности необходимо. Рассматриваемые в таком ключе, «Дама в Москве» и «Англичанин в Москве» указывают на некоторое сходство идей Кандинского и Малевича.

5. Победа над солнцем. Опера А. Крученых. Музыка Матюшина, Т-во «Свет», Петербург, 1914, стр. 17.

6. Насколько нам известно, это произведение Малевича еще не было опубликовано на русском языке. Текст дается в переводе с английского по следующему изданию: Troels Andersen, ed., Malevich K.S., Artist, Infinity, Suprematism. Unpublushed writings 1913-1933, v. 4, Borgens Forlag, Copenhagen, 1978..

 7. Начиная с изображений Христа в виде рыбы в раннем христианском (катакомбном) искусстве образ рыбы приобрел значение символа Христа в христианской эмблематике.
Как известно, пять букв греческого алфавита, из которых сложено слово «рыба», являются заглавными буквами слов «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (IXYUS) (См. George Fergusson, Sings and Symbols in Christian Art, Oxford University Press, 1961, стр. 18). Подробный обзор мифологической символики образа рыбы представлен в Энциклопедии мифов народов мира, Москва, Советская энциклопедия, 1991, стр. 191-193.

8. К. С. Малевич, «Я начало всего…» В книге Сарабьянова и А. Шатских, Казимир Малевич: Живопись. Теория, «Искусство», Москва, 1993 стр. 377.

9. Евгений Трубецкой, Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе, YMCA-PRESS, Paris, 1965, стр. 16-17.

10. Интересный пример подобного рода «лубка» можно обнаружить в монографии The Lubok. Russian Folk Pictures: 17th to 19th Century, Avrora Art Publishers, Leningrad, 1984, стр. 113.

11. Происхождение термина «Супрематизм» от польского слова «supremasja» предложено и убедительно обосновано А. Шатских в книге Казимир Малевич. Живопись. Теория, стр. 179.

 Источник: Альманах «АПОЛЛОН». Бюллетень №1. 1997