Н.Гончарова. Воспоминания о постановке балета «На Борисфене».
(Начало 1930-х). (1)
14 декабря 1932 года — последняя репетиция на сцене Парижской оперы балета «Борисфен», музыка С.Прокофьева, хореография С. Лифаря (2), декорации по эскизам М.Ларионова, костюмы — по моим. Через день, 16 декабря 1932 — спектакль перед публикой, Так называемой генеральной репетиции спектакля для прессы и приглашенных не было. Тем более с большим волнением ждали спектакля. Теперь этот балет вошел в репертуар Парижской оперы, и, вероятно, будут люди, которые на него будут радоваться, и такие, для которых он будет огорчением и, может быть, предметом негодования. На первом спектакле были зрители, которые поздравляли Ларионова, Лифаря, Прокофьева и меня. А рядом с моей была ложа, полная очень нарядных дам, настроение которых было довольно враждебно и покинувших зал, не досмотрев до конца спектакля. Занавес тем не менее, поднимался много раз по окончании «Борисфена», и публика долго вызывала артистов. И вот теперь, когда первый спектакль прошел, и за несколько недель наступил первый день, когда мне не нужно думать о костюмах, об их ансамбле и деталях и цвете, я записываю, насколько помню, ход реализации этого балета, носящего древнегреческое название и полного современной жизни, современных тенденций и их проекции в будущее.
«Борисфен» — греческое название Днепра, река северного ветра, река неизведанного предела земли, проекция и бесконечное пространство. Река Днепростроя — неизвестного будущего, неизведанного опыта, проекции в неизвестное, неизведанное будущее. Днепр — река Гоголя (3), река «Сказания о князе Игоре» (4), вишневых садов и украинских сладких песен лунной ночью.
Балет — не просто зрелище, не просто ритмические движения, это сложнее и обширнее и соприкасается с бесконечным количеством вещей и мыслей.
У каждой реки есть свое начало, свой исток и свое слияние с морем, и у каждого творческого осуществления есть свое зарождение и свое слияние с вечной мыслью. Первоначальный источник реки часто невидим, не всегда можно точно установить момент его появления. Таково же начало балета «Борисфен». Ларионов и Лифарь говорили мне, что они думают поставить русский балет в Опере, но какой — об этом ничего не говорилось, никаких решений не принималось. И так как подобный разговор в театре — вещь распространенная и в большинстве случаев ничем не кончающаяся, то я решила об этом проекте как можно меньше думать и не отвлекаться от текущей работы. Сережу Лифаря я видела редко, на репетиции новых готовящихся вещей я не ходила — театр закулисный — обольстительная вещь и затягивающая, нельзя в нем бывать, не втягиваясь в его атмосферу, не переживая того, что в нем происходит, не тратить чувства на призрачные вещи. Зато Ларионов виделся с Лифарем, бывал на репетициях в Опере. Не скажу, чтобы я очень этому радовалась, Ларионов впечатлителен, как ребенок, атмосфера балета, мне казалось, отвлекала его от живописи. Надо сказать, что рисовал он в этот период много, небольшие альбомные наброски большой жизненности и остроты. И, возможно, что я в своих чувствах некоторой тревоги не была справедлива, так как мысль и творчество выявляются у каждого художника по-своему, и материал и обстоятельства, дающие у одного артиста отрицательные результаты, у другого могут дать положительные.
Однажды, около двух лет тому назад, Ларионов мне сказал, что Лифарь и он окончательно решили поставить балет: решили — это было уже нечто более определенное, чем думают. Это значило также, что Руше (5) тоже не против того, чтоб этот балет был дан на сцене Опера. Ларионов сказал мне также, что к работе решено привлечь и меня. Не скажу, чтоб это намерение обрадовало меня чрезмерно в этот момент, и по многим причинам: я немного опасалась, что в моей доле в предстоящей работе (эскизы костюмов) я не буду очень свободна, что, с другой стороны, буду стеснять Ларионова (декорации). И мне казалось, что правильнее было бы, чтобы он делал и то и другое, то есть костюмы и декорации. Но устоять против двух ураганов, как Ларионов и Лифарь, да еще объединившихся, не так легко. Кроме того, были и другие причины — Опера для меня была связана с моим первым приездом в Париж, с целым миром ощущений и воспоминаний, с дорогим, необычайным Сергеем Павловичем Дягилевым, с постановкой «Золотого петушка» (6), с воспоминаниями иногда мимолетных вещей, но, от которых потом через много лет бьется сердце, и ставить вещь в Опере было для меня то же, что вернуться в дом, где многое пережил радостного и горького.
Одна из последних встреч с Сергеем Павловичем: видение совершенно трагическое, хотя и бездейственное. Последний Дягилевский сезон давался в Опера. Это был единственный зимний парижский Дягилевский сезон. Ставили «Петрушку» (7), в котором когда-то танцевал теперь безумный Нижинский (8). И вот, желая сделать попытку пробудить в нем сознание, Нижинского привезли в театр. Я не видела первого момента его встречи с Дягилевым или Карсавиной (9), с которой он в свое время выступал в первых представлениях «Петрушки», и танцевавшей роль в этот вечер. Я увидела Дягилева и Нижинского на сцене: Дягилев вел Нижинского под руку, на сгибе рукава Дягилева виднелась беспомощная бледная ручка Нижинского. Дягилев вел его, как древнего старца. <…> Был позван фотограф и за кулисами составилась группа: Дягилев положил руку на плечо Нижинского, Карсавина стоит рядом, немного впереди, в танцевальной юбочке, сзади — режиссер Григорьев (10). Эта фотография и была воспроизведена на обложке одного парижского журнала после смерти Дягилева.
Призрачный вид загримированной для призрачной роли Карсавиной, призрачное лицо безумного Нижинского, призрачное лицо Дягилева, как-то жутко наклонившегося в сторону Нижинского, и рука Дягилева на плече Нижинского, вдруг на фотографии сделавшаяся похожей на беспомощную ручку больного Нижинского. И сзади чьи-то отбрасывающие свет очки, как два глаза из потустороннего мира. Но разве в призрачном мире театра не все призрак и реальность вместе?
Были, конечно, и вещи, которые меня сильно соблазняли: работа на одной из самых больших сцен, в Париже, престиж которого не уменьшается от того, что к нему привыкаешь. Работа с Руше, которого я знала мало, но которого часто видела с Дягилевым и всегда дружественно относившегося к дягилевскому предприятию. Кроме того, я знала интересную книгу Руше о театре. Привлекала и работа с Ларионовым и Лифарем. Для меня было ясно, что при этом соединении можно реализовать что-нибудь интересное.
Какой балет, к какому времени, на какую тему, на какое либретто, с каким композитором, этого еще не было решено. Начались обсуждения Ларионова с Лифарем, Ларионова со мной. Имелся в виду для музыки Прокофьев. Но в наших планах вдруг оказалось неожиданное препятствие — с Прокофьевым вела переговоры Ида Рубинштейн (11), желая ему заказать балет для своей труппы. По-видимому, дело было почти слажено, но Лифарь настаивал и получил согласие — Иду Рубинштейн отложить. Договор между Прокофьевым и Лифарем подписан. При подписании договора с директором Оперы я и Ларионов внесены в договор.
Приглашение от Руше. Не могу сказать, чтобы я совсем не волновалась. Человек, с которым будет новая работа, всегда волнующая загадка. Кроме того, — новое место; конечно, в Опере, на сцене и за кулисами, я бывала во время дягилевских спектаклей, но внутри, в коридорах, ложах, бывала редко. При Дягилеве обыкновенно поднималась в костюмерную и плохо знала внутренний план и все многочисленные переходы и закоулки Опера.
Впрочем, все шло хорошо. Первый разговор в кабинете Руше. Мягкий ковер затягивает весь пол, совершенно заглушая шаги, лавируешь между темной мебелью к большому окну, у которого стоит тяжелый письменный стол, за которым работает директор Парижской музыкальной Академии, любезно поднявшийся к нам навстречу. Разговор был непродолжительный. Руше сообщил нам о своем желании поручить нам исполнение эскизов костюмов и декораций для будущего балета, обменялся с нами несколькими словами, и на этом первое свидание было кончено. Можно было приступать к работе. Надо было нам, четверым, создать балет.
Несколько собраний у Прокофьева. Обсуждается либретто, на которое будет писаться музыка. Кроме Прокофьева и нас всех, присутствовал Нувель (12), бывший секретарь Дягилева. Из нас всех он, вероятно, самый книжный человек. Решено было сделать балет лирического характера, но современный, соединение классического с характерным, дающее возможно большую свободу композитору, балетмейстеру и художнику. Конечно, свобода на сцене — вещь относительная: сцена, будучи трехмерна, все же не может вполне дать возможность эту трехмерность использовать. Эта недосказанность связана со всем, что на сцене происходит, и, быть может, одна из самых задач сценического творчества, иллюзия и символика, проекция в беспредельное при помощи ограниченных средств.
Лифарь предлагал сделать балет с либретто на гоголевскую тему «Майская ночь» (13). Прокофьев сказал, что на эту тему написана музыка Римским-Корсаковым (14), и написана хорошо, и что ему не хочется браться за ту же тему.
Ларионов предлагал сделать балет без определенной литературной темы, но только с темами хореографического характера, с максимумом использования театральных эффектов: освещение, перемена декораций, с полетами, с луной, восходящей в зале, с прожекторами на сцене и в зале, с разными глубинами и высотами сцены, с мостом, переброшенным со сцены через оркестр в зрительный зал, с соединением гротескных моментов с лирическими, с песчаной насыпью и железной дорогой. Лифарь и я очень одобряли этот план. Прокофьев был несколько сдержан, а Нувель явно иронически настроен. Но через несколько дней Лифарь отклонился от проекта Ларионова и предложил обратиться за либретто к Нувелю. Опасался ли он сложности задачи, которую ставил Ларионов, или были у него другие причины… Окончательно либретто — результат совместной работы Лифаря и Прокофьева. <…> Прокофьев предлагал назвать балет «Однажды вечером», Лифарь — «Днепр», «На берегу Днепра». Это и понятно, Лифарь — киевлянин, и Днепр для него — родная река. Не знаю, кому принадлежит название «Борисфен», быть может Прокофьеву, быть может, грамотею Нувелю, или иному знатоку классиков. Но принято оно было единодушно. Либретто слаживалось. Лифарь восклицал то и дело: «Чудно, гениально!» Впрочем, это у него не определение, а выражение удовольствия. Из этого обсуждения разных людей, разных по натуре и ремеслу, объединенных все же интересом к театру, и вылилось в основе своем либретто, которое постепенно, в ходе работы, было до известной степени изменено и которое впоследствии очень критиковалось и определялось как не очень-то мудреное и незначительно».
Мне хочется сказать несколько слов, которые, быть может, будут приняты его сторонниками, а может быть, что-нибудь объяснят в нем тем, которые его не одобряют. Во-первых, отмечу его действительную театральность, его, я бы сказала, Халатность — тема двух пар, тема кадрили. Пушкинские Татьяна, Ольга, Ленский и Онегин — такая же не сложная кадриль, только с очень печальной развязкой. <…> Впрочем, вновь созданное либретто было так просто, так бедно изложено и так сжато, что внешнего эффекта оно, по правде сказать, не производило никакого. Но мне кажется, либретто — не его литературная форма, а его возможность быть канвой, а иногда и просто исходной точкой сценической реализации. Вероятно, приблизительно так же взглянул на дело директор Оперы, принявший его. Повторяю, это простенькое либретто представляет для сценической реализации большую гамму человеческих чувств, чувств вне национальной, временной окраски. Любовь, страсть, ненависть, зависть, властолюбие, жизнерадостность, храбрость, нежность и самопожертвование. Следует отметить его внутренне симметрично-классическое построение, фон толпы, разделенной на групповые типы, сходные с типами древнегреческой трагедии, и романтический оттенок всего содержания и, главным образом, окончания. Что можно еще требовать от либретто?
Оно давало много возможностей сопоставлений, соединений и противоположений каждому из авторов балета. Противоположение готовой всем жертвовать Наташи и берущей свою долю счастья в жизни Ольги, занявшей в сердце Сергея место нежной Наташи; близкого к Ольге по характеру беззаботного Сергея и осторожного, опирающегося на поддержку отца и его друзей жениха Ольги, и непреклонного отца, похожего по характеру на жениха, но движимого не страстью и ревностью, а лишь потребностью, чтобы было по его воле. Веселые товарищи Сережи, мрачные друзья отца, молоденькие подружки Наташи и Ольги и тема любви, вечная, с сиренью или без сирени все равно, где-нибудь за забором цветет и будет цвести сирень.
Впрочем, нужно сказать, что либретто обсуждалось, то есть строилось, но его психологические моменты не обсуждались, да это и не было нужно, каждый, мне думается, понимал те выводы, которые надо было сделать. Либретто выработано, составлено не окончательное распределение ролей, а приблизительное. Намечено распределение групп: три больших женских, две больших мужских, одна малая группа женщин в четыре человека, два танцора и танцовщица (Ламбаль (15) — очень сильная танцовщица, чрезвычайно маленького роста). Роль Наташи должна была танцевать Спесивцева (16). Две картины: берег Днепра и внутренность двора отца Ольги. Ларионову, следовательно, надо сделать две ракетки. Лифарь часто встречается с Прокофьевым. Музыка и танцевальное построение, прямо или по противоположению, тесно связаны. От времени до времени меня и Ларионова приглашают прослушать то, что написано Прокофьевым из музыки. Иногда присутствует и Нувель, он, кажется, менее увлечен музыкой, чем мы все: скептически улыбается, острит. Лифарь доволен музыкой, то и дело вскакивает с обширного коричневого кресла и восклицает: Чудно, гениально!» Ларионов мирно пригрелся в другом кресле и немного задирает компанию, что-то его раздражает, но что — неизвестно: выкрики Сережи, остроты Нувеля или что другое. Но слушает он сосредоточенно. Мне хочется понять, насколько могу, что написал Прокофьев, и запомнить. И для этого я перевожу на свой язык то, что слышу, делая графический подстрочник музыкальным звукам. Линии получаются волнистые,
нет резких перерывов, нет больших падений и подъемов. Я пробовала также записывать Баха (17) — другой рисунок, и также Вагнера (18) — опять другие наклоны, падения и подъемы и потом перерывы, как-то отсутствующие в прокофьевской вещи.
Одновременно с работой Прокофьева шла работа Лифаря — вероятно, больше внутренняя подготовка остова балета, развития действия. Ларионов готовил макетки декораций. Он решил сделать не эскизы, как делают часто, а большую макетку с кулисами, фризами, арками, задней занавесью и прочим… Он решил так ввиду того, что хотел делать декорации не писанными на холсте, как это обычно делается, а из разного материала: из металлической сетки, некрашеного дерева, просмоленной бумаги, слюды, крашеного и некрашеного холста. Конечно, можно было сделать цветной эскиз и только указать, что и из какого материала надо сделать. Но приходилось иметь в виду, что такое большое предприятие, как опера, имеет свои навыки в исполнении декораций по эскизам и что эти навыки не совсем совпадали с новыми материалами, желаемыми Ларионовым. Макет же, принятый директором, должен был исполняться точно, сообразно тому, как он сделан.
Конечно, некоторые небольшие осложнения могли всегда возникнуть при реализации самой декорации, но факт существования принятой макетки из требуемых материалов уменьшал,
почти уничтожал возможность разногласий. Ларионов решил делать макетку в моей мастерской, большой и светлой. Взял в Опере планы сцены. Обстоятельно их разобрал и заказал по ним маленькую сцену из дерева, сцену, конечно очень обобщенную, и принялся за работу. Работа шла медленно, материалы находились, внимательно рассматривались и часто отвергались ввиду их тяжести, очень большой дороговизны, неприменимости в
больших кусках, несовместимости с другими материалами или их нередкости для сцены. Так, он вовсе не брал клеенки, золотой бумаги, блесток. Некрашеное дерево, серый холст, металлическую проволоку, оберточную бумагу, напротив, он применял в большом количестве. В этих грубых материалах проявилась большая прелесть, нежность и романтик«ское настроение, которым, впрочем, было проникнуто и все осуществление этой пьесы. Ларионов радовался каждому вновь найденному материалу, с увлечением прилаживал и клеил. Особенно тонкие вещи, как изгородь и башня, а также кулисы в виде некоторого рода жалюзи были выполнены по его указанию.
Возник вопрос, нужен ли занавес. Решили утвердительно, и было сделано Ларионовым несколько гуашей с летящими странными птицами, какие он часто помещает на своих картинах и рисунках. Серый фон и белые с темно-серым, почти черным, фантастические птицы. Охристый тон, белые с коричневым птицы. Серое небо или прибрежный песок, и жизнь на нем с привкусом таинственности подводного мира.
Декорации были почти закончены: серое небо очень густого тона вверху, очень светлого, серо-серебристого оттенка к низу, проволочный дождь перед ним, дающий впечатление только что прошедшей грозы. Полоса реки в виде наклонной плоскости через всю сцену. На фоне всего этого деревянное некрашеное сооружение, сквозное, нечто вроде башни для бурения земли, с площадкой сбоку, с выступом и лесенкой. Кроме того, на первом плане — подвижная насыпь, по которой должен выходить на сцену Сергей. Белые фруктовые подстриженные деревья без листьев.
Они точно покрашены известью и расставлены в различных местах сцены. На пригорке виднеется большое корявые дерево и деревня. На переднем плане у деревянной крашеной рельефной кулисы — деревянная некрашеная загородка, ряд околиц из длинных жердей. Такая же загородка справа у большого сероватого дерева, перед кулисой из
простого небеленого желтовато-серого холста. Первый фриз из оберточной черной бумаги в клетку, из той самой бумаги, в которую завертывают пакеты для предохранения от сырости, промасленная бумага, на которую наклеена беловатая сетка. Это первая картина. Этот макет находится в настоящее время на выставки в Musee Galiera (19) в Париже.
Вторая картина: тот же фон, но без проволоки. Черные деревья вместо белых. Сплошные изгороди перегораживают сцену. Холм с корявым деревом и деревней убраны, и налево выдвинуто подобие крыльца из некрашеного дерева со слюдяной стеной-окном и ступенями. Сзади него спущена кулиса из дерева, нечто вроде сруба, со столбами и скрепами, положенными наискось. Падуга, частью из некрашеного холста с накрепленными на него веревками, частью писаная, напоминает соломенную новую крышу. Правая кулиса — кирпичная кладка и черная плоскость с тенями и световыми пятнами, как на стене, на которую падает свет солнца сквозь древесные ветви. Дерево спереди также черное. План этих двух декораций, то есть размещений декораций, был довольно сложный, так как деревья, колодец, загородки н«стояли около кулис или задника, а размещались на самой площадке м«жду задней занавесью (задник) и рампой, что могло быть использовано хореографом и дать совершенно острые хоре»графические построения.
Работа Ларионова над ракеткой декорации близилась к концу, когда я принялась за эскизы костюмов. Русскость или украинскость были, как мне казалось, выражены не очень сильно в музыке, и чувствовались как-то не прямо в ларионовской декорации. В декорации эта сторона была скорее в каких-то деталях, в какой-то неуловимой атмосфере. Лифарь в хореографии тоже не намеревался, как он говорил, делать вещей специфически русских или украинских, да и меня не соблазняла мысль создать для музыки Прокофьева, для декорации Ларионова и для хореографии Лифаря персонажи «Наталки Полтавки», «Сорочинской ярмарки» или «Снегурочки» (20). Одним словом, всякий фольклор, историчность или сказочность я решила отложить в сторону и обдумать костюмы помимо всего этого.
Дело происходит на Днепре, возвращаются солдаты. Пейзаж не летний, вернее, осенний — обручение осенью. И вот я решила построить ансамбль костюмов по тонам осенних цветов. Не по жгучим тонам георгин, что требовало и большей горячности музыки, и не несколько сентиментального сюжета, а по тонам холодноватых циний, бледных астр и отцветшего, потемневшего чертополоха. Это ансамбль, в который должны быть вставлены, как редкостная розовая роза, вернее, ярко окрашенный розовый бутон, невеста Ольга, и, как рождественская роза с холодноватым голубым отблеском, Наташа, как редкостный, издали заброшенный темный цветок, и будни — зеленоватые листья, жених и отец, — это для цвета; форма же, прежде всего удобная для танца, не стесняющая никакого движения, поставленного хореографом и дающая одновременно возможность увеличить впечатление цвета. Иначе говоря, женские костюмы не длинные, но с очень широкими юбками и покрывающие большое пространство. Мужские же, поддерживающие цвета женских, — облегающие танцоров. Впрочем, одна группа мужчин должна быть темная и широко покрывающая сцену — это друзья отца Ольги. Темные, как круг, закрывающий солнце во время затмения.
Я начала делать маленькие наброски, выяснять для себя соотношения групп и солистов. Восемь девушек, восемь товарищей Сергея, отец, жених, восемь их друзей; восемь девушек, четыре девушки, подруги Наташи, еще восемь девушек, подруг Ольги; Ольга — два костюма, Наташа — два костюма. Один костюм для вводного номера женского, один костюм для двух танцоров, вводного номера. Наташу должна была танцевать Спесивцева, и это предопределяло для меня некоторые вещи в построении форм костюмов. Она тоненькая, как былинка, и мне хотелось одеть ее в мягкое и воздушное и длинное. И некоторые из групповых костюмов я сделала также довольно длинными. Ольгу должна была танцевать Лорсия (21). Ее костюм был гораздо короче. И другая часть девушек должна была быть в коротких костюмах. Вводный номер я сделала пышный, черный с красным.
Нарисовавши костюмы, я до покраски показала их Руше. Он их одобрил, но просил при покраске не усиливать национального элемента, то есть не делать косого ворота и выпущенных рубашек, характерных для русской деревни. Я сказала, что покажу ему эти эскизы, когда покрашу. <…> Костюмы я покрасила по выше указанному плану. Группы женщин были густой розово-лиловый на более светлом. Затем темно-оранжевый на светлом. Третья группа — желтовато-охристая на светлом. Четвертая группа, четыре девушки, бледно-лиловая, розоватая, большими клетками.
Партитура, кажется, отпечатана. К весне 1932 года опять поговорили о том, что его дадут во время весеннего сезона. Руше посмотрел подбор образцов, сказал, что надо его упростить.
В распределении ролей, даже кордебалета, были затруднения. Затем на переодевание артистов между первой и второй картиной времени было очень мало. Все это вместе осложнило работу по реализации костюмов. К тому же скоро выяснилось, что на переодевание большой группы женщин времени нет и что поэтому одна группа костюмов совсем отменяется. И вот групповое распределение костюмов по цвету еще раз пришлось переделать. И кроме того, образцы для группы мужчин в голубовато-серых костюмах пришлось выбрать гораздо светлее — вернее, подобрать их, как цвет, а не как поддержку цвета женских костюмов. Эскизы я взяла домой.
Ларионов уехал на юг поправляться после болезни. Лифарь уехал в турне. Прокофьева я тоже не видела. Я осталась в Париже из-за проектов различных дел, которые все более или менее не устраивались, но все же заставляли откладывать до осени мой отъезд. И вот в конце лета я получила от Руше письмо с просьбой передать в мастерскую эскизы костюмов. Перед отъездом Ларионов их убрал, но куда? Я стала искать и не находила, написала Ларионову, в свою очередь, получившему такое же извещение, все это заняло порядочно времени. Наконец, я их нашла, отнесла в костюмерную мастерскую Оперы и написала Руше, но его не было в Париже, он отдыхал в деревне.
Еще при начале работы над эскизами Ларионов просил поручить исполнение декораций по его эскизам Попову (22), на что Руше и согласился. Попов обратился ко мне за указаниями по поводу исполнения. Оба мы опасались нового откладывания исполнения «Борисфена» в неопределенное будущее, и надо было воспользоваться свободными в летнее время декоративными мастерскими Оперы. По поводу почти каждого моего указания при исполнении декораций я писала Ларионову. Также о затруднениях, они были многочисленны и часто неожиданны, в виде, например, схоластического вопроса, что относится к аксессуару и что к декорации. Так как мастерские декоративные и аксессуарные разные, и способы реализации в них тоже разные. Затем обычай делать рельефные части в декорации писаными, нежелание применять металл, не применяемый обычно на сцене, и масса иных больших и малых затруднений. Особенно новые, необычные для декорации материалы и их скрепления требовали подробных указаний и разъяснений, а иногда и нахождения образцов. Я ездила в магазины с заведующим декоративной мастерской Поповым выбирать системы заборов и образцы железной сетки. Для разыскания сучьев для деревьев я ездила в Булонский лес во время подстригания деревьев. Предполагалось сделать деревья с настоящими сучьями, расположенными веером в одной плоскости, и надо было найти дубовые неловкие ветки. Долго решался вопрос, как сделать деревья. В это же время я сделала новый подбор для костюмов, сохранив подбор солистов и мужчин и изменив тона двух больших групп женщин. Я изменила также эскиз для костюма, сделанного для Спесивцевой, так как роль Наташи должна была теперь танцевать Босс (23).
Это было очень волнующее время, так как я несла ответственность и за подбор костюмов, и за реализацию декораций Ларионова, и вся моя воля и внимание были очень напряжены. К тому же и Руше не было, и надо было каждую вещь решать самой, объяснять, уговаривать, а иногда и упрашивать. Конечно, я могла бы написать Ларионову, что его присутствие необходимо, но мне было жаль вызывать его до полной поправки. Наконец приехали Руше, Ларионов, Лифарь. Я не знаю, как относился директор к предстоящей постановке, но мне часто казалось, что у него были сомнения относительно той или другой части.
Ларионов принялся за свои декорации и то со мной, то один заезжал в декоративную мастерскую. И у меня на душе стало спокойнее. Я часто заходила в костюмерную, заваленную работой моей и всякими другими, так как почти одновременно с «Борисфеном» должна была идти огромная пятиактная опера и другие вещи. Опера, можно сказать, не бездействовала и мне приходилось только удивляться невероятной энергии и работоспособности заведующей мастерской мадам Тибо.
В это же время Лифарь снова принялся за репетиции. Конечно, за некоторое время многое из совсем слаженной и почти совсем срепетированной хореографии позабылось. Кроме того, некоторые артисты в больших группах были заменены. Вначале Руше заходил на репетиции редко. Затем все чаще, по-видимому, со все возрастающим интересом. На этих репетициях я заметила, что Лифарь почти совсем не использовал сложную распланировку макетки Ларионова и использовал предметы, долженствующие находиться на сцене только при условии, чтобы они размещались по краям сцены, а не на самой площадке. Также, что он использовал гораздо больше пространства в глубину, чем то, которое предполагалось в макетке. И вообще не использовал своеобразный план макетки Ларионова, а обычную сценическую площадку. И это неизбежно должно бы было повести к затруднениям при окончательном урегулировании декораций на сцене. И нужно было все знание сцены, которым обладал Ларионов, чтобы сохранить качества декорации, изменив ее план.
Мне кажется, интересно отметить, что каждая репетиция не похожа в своем настроении и форме на другую. В каждой бьется какой-то особый пульс, определить который словами очень сложно: то чувствуется воодушевление, то упадок сил, веселье, огорченье или спокойная энергия. И это независимо от настроения отдельных участников, но от каких-то сложных причин: надежд, находок, неудач и удач. В общем, нельзя сказать, чтобы новый балет вызывал большое одобрение в труппе. Этого не чувствовалось, по крайней мере, во время первых репетиций, на которых я присутствовала. В городе тоже ходили неодобрительные слухи. Все это доходило до нас и не очень-то облегчало работу, но вызывало в нас еще большую энергию. <…>
Была заметна трудность согласования, особенно групповой части хореографии, с музыкальным развитием из-за сложности ритмов и их малой подчеркнутости, о чем Лифарь часто говорил во время репетиций, и это тоже, конечно, распространялось в городе. Я думаю, что эта несогласованность во многом получалась из-за того, что Прокофьев, находясь постоянно в турне, не приходил на репетиции и, следовательно, не мог согласовать написанное им с непосредственными требованиями балета. А может быть, и Лифарю следовало просто обдумать, как сделать балет с не совсем балетной музыкой, не следуя такт за тактом музыке. И это могло бы его, быть может, натолкнуть на какие-нибудь неожиданные для него и зрителя эффекты. Работы было много. Ларионов часто бывал на репетициях, то в маленьком фойе танца, то в ротонде, в куполе Оперы, столько раз изображенных Дега и Ренуаром. Я тоже иногда заходила на репетиции. Прорабатывались то роли солистов, то кордебалета. Теперь были две большие группы женщин. Один раз на репетиции Руше отметил, что танцы жениха и Сергея слишком похожи при разнице типа и, главное, при разнице свойств двух танцоров, исполняющих эти роли, что заставило Лифаря еще проработать роль жениха, и это сделало ее еще более блестящей.
Первая репетиция — на сцене с декорациями, но без костюмов. Волнение с установкой, с распределением аксессуаров, заборов, деревьев, вышки. Висит ужасный старый тюль. Новый, долженствовавший быть повешенным вместо предлагавшейся Ларионовым металлической сетки будет готов только к последней репетиции. Добиться металлической сетки так и не удалось, но все идет мирно. Руше и Ларионов налаживают освещение, Лифарь репетирует на сцене. Ему хочется, чтобы по реке проплывали люди в самом начале, во время увертюры; мне и Ларионову этот проект очень нравится, и он вполне исполним, но не встречает никакого энтузиазма среди труппы, вообще относящейся скептически, как-то принципиально скептически к этому балету. Да и директор довольно определенно против пловцов.
Репетиция на сцене с оркестром. Некоторые места музыки для артистов на сцене не доходят. Балетмейстер на это жалуется и дает указания дирижеру.
Репетиция с костюмами на сцене. Некоторые костюмы еще не совсем готовы. Некоторые артисты имеют только часть костюмов. Другие, особенно женщины, не только одеты, но имеют головные уборы и слегка нагримированны. Кажется, все в порядке. И вдруг — о ужас! — мужская группа в трико: трико сидит явно плохо, особенно штаны. Кроме того, они плохо надеты, дают складки и облегают так, что артисты выглядят более голыми, чем если бы на них не было костюма. Если они проделают эту шутку на спектакле, будет скандал. Приходится, чтобы предупредить возможность такого оборота дела, сделать нечто вроде выпущенного края рубахи. А чтобы не нарушать линию, сделать ее такого же цвета, как весь костюм, голубовато-серый. Кое-где поправки в остальных костюмах, маленькие замечания. Все идет далеко не благополучно.
Выход большой группы слева; мужчины выносят Лорсию. Лорсия как яркая розовая роза. Ее окружают и высоко несут на вытянутых руках товарищи Сергея в серо-голубых костюмах, похожих на цвет голубого цикория. Коричневато-оранжевое кольцо пышных женских юбок вокруг них. Эта группа выходит на сцену, как радуга. Директор мне говорит, что голубые костюмы ему кажутся слишком голубыми, а оранжевые слишком оранжевыми. Настроение в зале, в котором находится очень мало посторонних, какое-то недоброжелательное. Одна дама, приглашенная, говорит своему соседу; «О эти костюмы, не могу их видеть!», и немедленно опускает веки и начинает дремать, нечаянно или намеренно <…>. Впрочем, после репетиции я слышу, что костюмы ей безумно нравятся. Глубины женской души, особенно парижской, неиспытуемы.
Наконец вернулся из России Прокофьев. Руше после разговоров со мной, Лифарем, Ларионовым согласился немного отложить первое представление так, чтобы Прокофьев мог присутствовать на последних репетициях, и особенно на репетиции с оркестром. Мы встретились все четверо на репетиции в ротонде. Это наверху Опера, в конце узких коридоров и лестниц, огромное, тускло освещенное круглое помещение. Репетировала вся труппа. Не репетирующие танцовщицы и танцоры сидят или стоят вдоль стены, ожидая своей очереди. Когда я вошла, репетиция уже началась. Прокофьев сидит с Ларионовым и часто подходит к роялю, что-то указывает и объясняет пианисту. Отдельные места балета повторяются. Два ряда артистов стоят один против другого и держатся за руки, образуя ими высоко поднятый мост. Лифарь проходит по мосту и прыгает с него. Очень неожиданный эффект. Прокофьев отмечает: «Не попал». Лифарь повторяет точно с музыкой. Прокофьев отмечает: «Попал». Маленькая задержка с кругом борющихся. Артисты по-разному делают движения рук, опрокидываясь один на другого. Этот номер повторяется два или три раза. Но весь балет уже слажен, и хорошо слажен. Прокофьев очень сдержан, не хвалит, не радуется, и у меня по отношению к нему появляется досада. Ведь сам Прокофьев не работал над реализацией на сцене этой вещи, не работал с дирижером и музыкантами, как Лифарь работал с танцорами, как я и Ларионов работали над материалами и в мастерских указаниями, советом, выбором.
Предпоследняя репетиция на сцене в костюмах. В зале — свои. Певцы оперы, танцоры, люди, близкие к Опера. Настроение натянутое, тяжелое — не нравится. Но директор с кем-то начинает спорить, отстаивая балет. Этой защиты, для меня неожиданной, я никогда не забуду. Правда же, в атмосфере этой холодной залы она была настоящим геройством. Она для меня была тем более ценна, что я была совершенно убеждена, что мы сделали замечательный балет, замечательный во всех его составных частях и в целом. Я подошла к мадам П. (24 и спросила: «Вам нравится?».— «Мне совсем не нравится».— «Что не нравится?» — «Все, костюмы, декорации и танцы».— «Вы знаете, я знаю, что сделана замечательная вещь, и мне все равно, нравится кому или не нравится». Это был единственный взрыв за все время работы. Частые взрывы были у Лифаря. Ни одного не помню у Ларионова, самого вспыльчивого из троих.
Наша репетиция кончилась. Должны были репетировать другой балет. Я и Ларионов поднялись в ложу Лифаря. Мы поздравили друг друга. Я сказала; «Мы сделали хорошую вещь, но не знаю, будет ли он иметь успех». Но успех был. Критика этого балета в прессе была самая разнообразная. Нападения иногда самые неожиданные. Были восторженные одобрения по адресу декораций, хореографии, танцев, музыки, костюмов; были и очень неприязненные статьи. И вот это то разнообразие критических отзывов, мне кажется, свидетельствует о том, что балет вообще, а «Борисфен» в том числе, не просто только зрелище, а связан всякими нитями с жизнью, основными ее законами, с временными и не временными мыслями, с мимолетными вкусами.

Примечания
1. Воспоминания представляют собой машинописный текст на 15 страницах, были опубликованы в сборнике «Русски архив» XVI — XVII. Београд, 1934.
2. Лифарь С. (Лифарь С.М.) (1905 — 1987) — артист балета, балетмейстер, педагог.
В 1923-1929 — танцовщик дягилевской труппы, постановщик балета «Лис» (1929).
В 1930 — 1944, 1947 — 1959, 1962 — 1963 и 1977 — балетмейстер парижской Гранд Опера.
3. Гоголь Н.В. (1809 — 1852) — русский писатель.
4. Имеется в виду памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве…».
5. Руше Ж. — театральный деятель. В 1915-1945 — директор парижской Гранд Опера.
6. «Золотой петушок».
7. «Петрушка» — балет на музыку И.Ф.Стравинского, хореография М.М.Фокина, оформление А.Н.Бенуа, «Русский балет Дягилева», Театр Шатле, Париж, 13.06.1911.
8. Нижинский В.Ф. (1889-1950) — артист балета, балетмейстер. В 1909 — 1913 — солист и хореограф (1912 — 1913) дягилевской антрепризы.
9. Карсавина Т.П. (1885 — 1978) — артистка балета. В 1909 — 1929 — солистка дягилевской антрепризы.
10. Григорьев С.Л. (1883 — 1968) — балетный и драматический артист, режиссер. В 1909 — 1929 — режиссер, артист и администратор труппы «Русский балет Дягилева».
11. Рубинштейн И.Л. (1885 — 1960) — артистка балета. В 1909 выступала в дягилевской антрепризе. В 1909 — 1911, 1929 — 1935 — руководитель собственной труппы.
12. Нувель В.Ф. (1871 — 1949) — чиновник особых поручений министерства Императорского двора, один из организаторов художественного объединения «Мир искусства», сотрудник С.Дягилева.
13. «Майская ночь» (1879) — опера Н.А.Римского-Корсакова.
14. Римский-Корсаков Н.А. (1844 — 1908) — русский композитор.
15. Ламбаль — артистка балета.
16. Спесивцева О.А. (1895 — 1991) — артистка балета. С 1913 — регулярно выступала в труппе «Русский балет Дягилева». В 1924 — 1932 — артистка парижской Гранд Опера.
17. Бах И.-С. (1685 — 1750) — немецкий композитор и органист.
18. Вагнер Р. (1813 — 1883) — немецкий композитор, теоретик, дирижер.
19. Имеется в виду выставка «L’art decorative au theatre et dans la musique», Paris, Musee Galliera, 1933.
20. «Наталка-Полтавка» (1889) — опера Н.В.Лысенко, «Сорочинская ярмарка» — неоконченная опера М.П.Мусоргского, «Снегурочка» (1881) — опера Н.А.Римского-Корсакова.
21. Лорсия С. — артистка балета и профессор парижской Гранд Опера.
22. Попов К.В. (1897-?) — русский художник. Сотрудничал в театрах Парижа в качестве декоратора, исполнял декорации по эскизам М.Ларионова и Н.Гончаровой. В 1932 — заведовал декоративной мастерской Гранд Опера.
23. Бос К. — артистка балета Гранд Опера.
24. Очевидно, речь идет о княгине Эдмон де Полиньяк.


М.Ларионов. Н.Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее.
Москва, 1999. ГТГ.