Антонина Софронова. 1936

ИДУЩАЯ «НЕ В ТУ СТОРОНУ»
Москва начала двадцатых годов. Эпоха блистательного и короткого торжества конструктивизма. Это новый эстетический эталон. Гринвичский меридиан? «Стиль РСФСР», как спешили прокричать боящиеся ни на шаг отстать от моды прогрессивные критики?
Летом 1921 года в Москву приезжает художница Антонина Софронова — близкие и друзья звали ее Нина. Она обосновывается в одном из тихих переулков Арбата — Большой Афанасьевский, 9, квартира 6. Здесь она проживет сорок пять лет, до конца жизни. В одной комнате, которая служила и жильем, и мастерской. В одной комнате в средненаселенной коммунальной квартире. Обычная история советского периода. Вместо коммуны — суррогата рая — коммунальная комната.
На первых порах художница пробует себя на разных служебных поприщах. Преподает рисунок в клубе Политуправления Московского военного округа, создает эскизы знамен и транспарантов в московском Пролеткульте (оплоте левых художников той поры), иллюстрирует центральные журналы «Красная Нива» и «Огонек», пишет лозунги, рисует плакаты для Главполитпросвета.
В Москве ее знают немногие. Но среди этих немногих — Николай Тарабукин (*1), историк и философ искусства. Как раз осенью того же 1921 года он стал ученым секретарем самого дискуссионного художественного центра в Москве — Инхука — Института художественной культуры. Накануне в качестве «тронной речи» Тарабукин предложил 20 августа доклад «Последняя картина написана» (*2).
Трагическая и абсурдная ситуация. Трагическая — живопись как таковая действительно не нужна новому миру. Абсурдная — Тарабукин, как и другие отрицатели живописи, очень любит ее.
По не совсем понятным причинам он не привел Софронову в Инхук. Конечно, не в ее характере дискутировать. Впрочем, такие необъяснимые несовпадения вполне в духе Софроновой. Еще через Веру Шлезингер она знакома с ее родственницей, «тихой» авангардистской Верой Пестель, вхожей в мастерскую Татлина и в кружок «Супремус», и не делает никаких попыток познакомиться с будущими мэтрами авангарда. Если же Тарабукин включил бы Софронову в члены Инхука, она, вероятно, вышла бы из него, как вышли в знак протеста против нового антиживописного сектантства Василий Кандинский и Иван Клюн.
Тарабукин познакомился с Софроновой в Твери, старом губернском городе в верховьях Волги. Она преподавала в Государственных свободных художественных мастерских вместе с его другом Михаилом Соколовым (*3), одним из самых тонких мастеров своего поколения. Он был артистом от Бога, изысканно соединяя живость и свободу парижских рисовальщиков прошлого века с кубизмом. Еще до революции его «заметил» первый историк русского авангарда и друг Татлина Николай Пунин (*4). На протяжении всего трех месяцев, начиная с 1 марта 1921 года, Тарабукин приезжал в Тверь раз в неделю читать лекции по истории искусства. В Москве у него было немного работы, да еще к тому же он вызывал подозрение у властей: в годы Гражданской войны оказался в агитационно-пропагандистском отделе антибольшевистской армии адмирала Колчака в Сибири.
В компанию Соколова, Тарабукина и Софроновой в Твери вошел еще один странный и уникальный, тогда етце совсем молодой человек — Сергей Юренев (*5) — знаток старого искусства. Позже он был сослан в Среднюю Азию. Там увлекся археологией и досконально изучил историю Бухары и Самарканда, где и остался до конца жизни. Софронова попала в Тверь благодаря случаю. Но случай вообще многое определял в ее жизни…
Софронова занималась у Ф. Рерберга в Москве. Будучи в Петрограде, время от времени бывала в студии Я. Гольдблата. Но главной была, конечно, студия одного из «столпов» художественного общества «Бубновый валет» Ильи Машкова (*6). Там она встретилась со своим будущим мужем Генрихом (Гарри) Матвеевичем Блюменфельдом (*7), живописцем и человеком, склонным к теоретической деятельности. Среди хороших знакомых московских лет был Александр Осмеркин (*8), любимый всеми старшими бубновалетцами, Лев Жегин (*9), которому, уезжая из России, доверил свои работы Михаил Ларионов, сестра Жегина Вера Шехтель (*10) в, талантливая художница Вера Шлезинге (*11), уехавшая в 1919 году в Тифлис, а еще через два года эмигрировавшая во Францию, и Владимир Роскин (*12), работавший у Маяковского в «Окна РОСТА».
Софронова дебютировала на выставке «Бубновый валет» зимой 1914 года одновременно с Любовью Поповой и Надеждой Удальцовой. К осени 1916 года «Бубнового валета» в прежнем составе, как особой художественной группы, уже не существовало. «Фирма» перешла в руки новаторов-супрематистов во главе с автором знаменитого « черного квадрата» Казимиром Малевичем. Софронова была в стороне от них. Когда бывшие бубновалетцы стали выставляться в Москве под вывеской «Мира искусства» (декабрь 1916 — февраль 1917 года), она опять с ними. Сразу вслед за этим (февраль 1917 года) она показывает работы на очередной ХХП1 выставке Московского товарищества художников. Они имели успех и были приобретены известным коллекционером живописи И. Исаджановым и Е. Потехиной (первой женой Р. Фалька) (*13) в том же 1917 году «по семейным обстоятельствам» Софронова уезжает к родителям в Орел. Там у нее родилась дочь. Во время Гражданской войны Софронова преподавала рисование в местных школах. С 1917 года стала членом левой (молодежной) Федерации секции профсоюза художников-живописцев Москвы. Работы, которые’она хранила у В. Роскина, соученика по студии И. Машкова, изредка выставлялись. Например, на V Государственной выставке. Роскин был связан с Отделом ИЗО Наркомпроса. Он предложил Софроновой преподавать в одной из открывающихся провинциальных художественных школ. Софронова выбрала, наверное, наугад, Тверь. Не так уж далеко от Москвы. Гораздо ближе Орла, где она жила.
В «Списке государственных художественных мастерских», организованных школьным подотделом отдела ИЗО Наркомпроса, читаем: «Тверь, Живописных мастерских — 3. Учащихся — 50, руководителей — 3» (*14). Реально с осени 1920 года работала одна мастерская — Софроновой, с начала 1921 года — две: Софроновой и Соколова. Да и учащихся, посещавших мастерские, было гораздо меньше пятидесяти.
Софронова и Соколов, каждый по-своему, строили обучение на анализе опыта современных систем в искусстве. Софроновой нравилось узнавать новое. Она учила и училась сама. Каждый ее рисунок той поры отмечен печатью артистического вдохновения. Она продолжает работу над серией свободных конструктивных композиций вплоть до 1923 года. В ее импровизациях нет ничего механического, заданного, но и ничего случайного, приблизительного. Все сделано безошибочно точно.
Кажется, в Свободных мастерских в Твери — идиллия. Все увлечены левым искусством — и педагоги, и ученики. В середине мая 1921 года в мастерских состоялась отчетная выставка — известны фотографии этой экспозиции. Там показывают и живопись, и рисунки, и, кроме того, рельефы. Один даже с обломком водопроводной трубы — легенды о Татлине живут и в Твери. Устроители вешают в зале «методичку» — объяснение работ, впрочем, чересчур наукообразное для провинции. «Подобная вещь не есть изображение, не есть анализ, синтез, сумма впечатлений, — это волевая актуальность, утверждающая самодавление, как акт творческой интуиции».
Времена попустительства властей по отношению к «левому» искусству, однако, уже уходили в прошлое. «Начальство» где-нибудь в Витебске или Твери улавливало это каким-то особым чиновничьим нюхом, быстрее, чем в Москве. В Твери реакция на недавнее Постановление Х съезда ВКП(б) об усилении борьбы с буржуазными влияниями (*15) была мгновенной и резкой. Газета «Тверская правда» напечатала (конечно же, анонимную, под инициалами «В. К.») разгромную рецензию «Буржуа, на карачки! (На выставке кубистов)» — на внутришкольную, по сути, выставку. И оргвыводы не заставили себя ждать. Тут же сменили уполномоченных по мастерской (кстати, вовсе не сторонников «левизны» в искусстве) и тотчас же уволили Софронову, Соколова и Тарабукина, организовав «нужный» приказ из Москвы, из Главпрофобра.
Н. Тарабукин пишет в 1922 году по заказу ГИЗа небольшие брошюры (они остались неизданными). В одной из них, под названием «Современная живопись», он отмечает связь Софроновой с самыми современными исканиями и ее «особость». В рукописи «Современные русские рисовальщики и граверы» он упоминает о рисунках Софроновой, сделанных масляной кистью, подчеркивая, что «это чистая графика как начертательное искусство <…> Беспредметный рисунок, помимо своих, чисто «станковых» задач — фактуры, композиций, конструкций — выполняет и орнаментально-графически-декоративную функцию. Вообразите себе изразцовую печь, кафли которой заполнены орнаментом по рисункам Софроновой. Я убежден, что это будет зрелищем высокой эстетической ценности…». К сожалению, изразцовые печи даже в период нэпа считались непременной принадлежностью «буржуазного» быта и вскоре практически исчезли…
Казалось бы, в левой художественной Москве работы Софроновой могли бы иметь живой отклик. Ощущение такое, как будто она только что вернулась с очередного диспута или научного заседания о композиции и конструкции в Инхуке (*16)в и сразу за рабочим столом откликнулась… рисунками. Записи в дневнике тоже могли бы стать конспектом выступлений на дискуссиях. К тому же она создает за 1922—1923 годы более 50 конструктивистских композиций в разной технике.
Но Софронова вовсе не стремилась их показывать и пропагандировать. Она делала их прежде всего для себя. Это ее дневник бурного и стремительного романа с авангардистским искусством. Ее необходимый и радостный личный опыт. Да и кому в Москве, кроме Соколова и Тарабукина, она могла бы показывать свои работы?
Разумеется, с точки зрения стилистических аналогий ее работы были бы достаточно уместны на выставке осени 1921 года «5х5=25» (*17). Но Софронова весьма прохладно относилась к доводам адептов производственного искусства, как единственно возможного искусства сегодня, хороводом ходивших вокруг проектов Л. Поповой и А. Родченко, но не замечавших их как новое слово эстетики.
К тому же, хотя в Москве спорили о конструктивизме и многим казалось, что вот-вот он победит окончательно, власти настойчиво хотели повернуть художественную жизнь в иное русло. Началась реализация мечты Ленина о поиске надежных антифутуристов. Они нашлись. Предстояла эпоха ангажированного большевистской идеологией реализма, эпоха дурных заказных портретов, картин на «нужные» темы. Всех согласных с такой линией хотели объединить в АХРР — Ассоциацию художников революционной России (*18). В. Понятно, что вошли туда и просто честные реалисты. Им лозунг придумали красивый и романтичный: «героический реализм». Хотя, как не без оснований констатировал Альфред Курелла, тогда убежденный революционер, через много лет ставший ортодоксальным функционером при культуре в ГДР, прежде всего это был «стиль сентиментального реализма конца прошлого века», а в целом «смесь всевозможных стилей» (*19) Софронову такой реализм совсем не привлекал…
Тарабукин в Инхуке был подчинен его директору, блестящему полемисту и максималисту Осипу Брику (*20). Диалога у них не получалось. Тарабукин решил продолжить свои опыты по выяснению того, что делать сегодня художнику, в Пролеткульте. Он читал лекции по теории производственного мастерства. Здесь, в живописных мастерских, с осени 1922-го стала работать и Софронова (*21). Живописными эти мастерские можно было назвать лишь с оговорками. В них можно было и рисовать, и писать. Была бумага, холсты, краски, но прежде всего мастерские стремились стать лабораторией нового прикладного искусства.
1922 — 1923 годы, когда Софронова оказалась тесно связанной с мастерскими, оказались очень интересными и неожиданными для нее. Ей пришлось часто не только самой делать проекты, но и исполнять их вместе со студийцами. Совсем разные люди оказались в одной лодке — тонкая, лиричная художница и студийцы, примитивы нового «левого» стиля. Что делать? — Делать искусство. Каков бы ни был заказ — обложки, значки, марки, плакаты. В мастерских было сделано, к примеру, три больших плаката к «Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке с иностранным отделом», открытой в Москве в 1923 году (*22).
Среди самых оригинальных работ декоративного искусства 20-х годов, безусловно, были и софроновские знамена для различных профсоюзов и других организаций. С 15 августа 1922 по 1 октября 1923 года ею было разработано и под ее руководством изготовлено десять эскизов знамен. На московской обувной фабрике «Парижская коммуна» замысел успели только частично воплотить в жизнь. Часть из эскизов сохранилась в архиве художницы. Знамена Софроновой показывались в вводном зале советского павильона на «Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes» в Париже в 1925 году (*23). Сохранился и эскиз конструкции на Лобном месте на Красной площади в Москве. Он был сделан к празднику 1 мая 1924 года. Все эти опыты завершали эпоху «бури и натиска».

Для заработка, но и с интересом Софронова делает многие прикладные проекты. Рисует для журнала «Красная Нива», где художественный отдел возглавлял один из культурнейших искусствоведов Яков Тугендхольд. Через полтора года у них произошел конфликт. Тугендхольд по долгу службы обязан был поддерживать так называемые социально значимые темы, а «аутсайдер» Софронова с трудом заставляла себя «соответствовать» им.
Уйдя из «Красной Нивы», она рисовала обложки для других, впрочем, далеко не самых заметных журналов (с «Огоньком» сотрудничала меньше двух месяцев). Иногда, как бы по инерции после тарабукинской брошюры «От мольберта к машине», иллюстрировала книги, в основном детские. С 1924 года стала делать плакаты для Главполитпросвета. Плакаты, скажем прямо, не принадлежали к лучшим достижениям в этой области. Но привыкшая подходить к любому делу серьезно, готовя их, Софронова, так сказать, вышла на улицы Москвы. И вдруг, в одночасье поняла, почувствовала, как говорят, нутром, что это уже уходящая натура. А ведь она любила старую Москву еще с юности и осталась навсегда верна ей, ее узким улочкам, куполам «сорока сороков», тишайшим переулкам и их обитателям. И она стала рисовать привычную с юности, любимую Москву: сцены в пивных, на Сухаревском рынке, на папертях. Тугендхольд не понял, почему в ее рисунках нет сатирического начала. Известно, нэп введен лишь на короткое время и осуществляется под жестким контролем партии. А «бывшие», они и есть «бывшие», и чем скорее они уйдут из социума нового мира, тем лучше. Почему же Софронова симпатизирует им?
Серия своевольных, субъективных рисунков, которую весьма условно называют «Типы московских улиц» (1924 — 1925), уже явно из другой эпохи — и художественной, и социальной. Здесь иной эмоциональный климат, знакомый читателям по сатирическим романам Ильи Ильфа и Евгения Петрова или рассказам М.Зощенко, по «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова. Москве, вопреки всему, стало казаться, что она вотвот станет нормальным буржуазным европейским городом. Она забывала, что всевидящее око большевистской партии строго следит за стихией жизни: «Антисоветские партии и течения держат курс на «врастание» в советский режим, который они надеются постепенно изменить в духе буржуазной демократии» (*24).
Виртуозные рисунки Софроновой — дневник ее походов по улицам необуржуазной Москвы. Это не случайные зарисовки на память, а цельные, законченные композиции. Иногда лирические. Иногда гротескные. Не отзвуки ли — пусть и чисто эмоциональные, — экспрессионизма? Хроник» .художественной жизни это подсказывает: Ведь в Москве 1924 года одна из главных сенсаций — Первая всеобщая германская выставка (*25). Это время популярности Гросса. Как бы перекликаясь с ним, Софронова рисует инвалида без ног. Ну, а,другие листы серии вполне могли бы соседствовать с графикой Парижа 20-х годов, не исключая Шагала и Матисса. Третьи листы по типам и темам сходны с сатирическими и виртуозными композициями главы ленинградской школы графики Владимира Лебедева (*26). И это понятно — увиденные на улицах «герои» похожи, видишь ли ты их в Питере или в Москве. Конечно, у Софроновой иной художественный язык — зрительные аналогии иногда обманывают…
Софронова по-прежнему делает вещи прежде всего «для себя», работает, не ориентируясь на внешние обстоятельства. Изредка ее работы попадают на выставки. Благодаря Льву Жегину ее рисунки были показаны в галерее Devambe в Париже (*27) Осмеркин приглашает ее участвовать в выставке ОМХа — Общества московских художников, — соединившей многих из мастеров, прошедших школу «Бубнового валета» (*28). В 1931 году Николай Кузьмин и Даниил Даран предлагают ей быть участником третьей выставки группы «Тринадцать» (*29). В выставке, кроме ее постоянных членов, участвовали Александр Древин и Надежда Удальцова (*30), из Нью-Йорка прислал свои работы Давид Бурлюк (*31). В условиях индустриализации и обострения классовой борьбы эпохи первой пятилетки выставка была воспринята критикой, как социальная провокация. В то время как многие художники отправлялись «запечатлеть» подвиги героев первой пятилетки в колхозы, совхозы, на строительство огромных заводов — «страна должна знать своих героев»! — здесь показывали свободные импровизации, цирковые клоунады, просто пейзажи и острохарактерные зарисовки. Приговор был суров: «Тринадцать блаженных (*32)’.  С группой «Тринадцать» Софронову роднила любовь к непосредственному свободному рисунку. Хотя у нее было иное художественное прошлое, чем у большинства участников выставок группы. Эстеты, соединявшие «парижское» с линейной изысканностью петроградской школы, они не знали искусов «левого» искусства.
Софронова на выставке «Тринадцать» показывала свои московские пейзажи. Их она стала писать с 1926 года. В историю русского искусства ХХ века вошла Москва Кандинского и Аристарха Лентулова — яркая, звучащая, разноцветная. У Софроновой иная Москва. Тихая, умиротворенная, даже если на холсте дым новейшей тепловой электростанции.
В 1928 году в Москве проходила выставка современного французского искусства. В каталоге выставки рядом с перечнем работ Альбера Марке мы читаем: «сдержанный и тонкий в колорите, простой и четкий в линии» (*33). Написано как будто о Софроновой. Сродство душ? Конечно, можно сказать и так. Хотя «русский Марке» звучит и неплохо, общие определения при переводе с парижского на «московский» обретают иную интонацию. Софронова явно мягче, живописнее, но и аскетичнее своего именитого французского собрата.
Общение с Михаилом Ксенофонтовичем Соколовым всегда было для нее важным. Предпочитала дискуссию с ним любой, самой престижной выставке. По достоинству оценила она и московские пейзажи Наума Соколика, с которым соседствовала на Второй выставке ОМХа в 1929 году. Однако роман в «московских пейзажах» с Соколовым, конечно, был главным. Они то сближаются, то расходятся. Но в творчестве всегда рядом. Соколов виртуознее, изящнее. Софронова сдержаннее и строже.
Знакомство и поддержка группы «Тринадцать» было также счастливым случаем в жизни Софроновой. После разгрома выставки 1931 года новые друзья Николай Кузьмин и Владимир Милашевский помогают получить заказы на иллюстрации в Московском товариществе писателей и в других издательствах, в том числе в самом престижном — «Academia».
Сама того не желая, Софронова всегда шла не в «ту» сторону. Середина тридцатых годов. Многие московские художники стремятся получить заказы для готовящейся долго и основательно выставки «Индустрия социализма» (*34). Картины на индустриальные темы оплачиваются очень хорошо! Софронова пишет портреты «бывших актрис» и милые акварели и картины в зоопарке. Среди них живописные уники. Шедевры. Софронова пи-. шет удивительно раскованно и легко. Большие холсты сохраняют живость и непосредственность, свойственные скорее виртуозности мимолетной, капризной акварели. Из всех «Тринадцати блаженных» только Татьяне Мавриной в живописи доступна такая свобода. Странно, однако именно в середине 30-х годов у не связанных групповыми узами художников появляется потребность в такого рода художественном волеизъявлении. Мысленно представляешь себе необычную выставку из истории тех лет — Софронова,’ Маврина и питерцы Николай Тырса, Владимир Конашевич, Владимир Лебедев. Последний год войны. Софронова делает серии акварелей по мотивам, казалось бы, навсегда отвергнутого «советским народом» символиста и последователя Рудольфа Штейнера-Андрея Белого (*35). Еще один шаг не в ту сторону — вольные композиции по стихам Александра Блока и романтическим книгам Александра Грина. Не оставляет и пейзажи, и портреты. Возникает новый цикл — «Бьтвшие». Бывшие актрисы Н. Н. Баженова, М. П. Соколова, Л. Ф. Софронова. Такие же независимые художники, как и она — Д. Б. Даран, Л. И. Рыбакова, М. К. Соколов…
Ее работы приходят смотреть — и очень ценят их — Павел Кузнецов, Елена Бебутова, Роберт Фальк, Эрих Голлербах, Павел Эттингер, Татьяна Цявловская — художники и искусствоведы, сохраняющие вопреки всем и всему верность искусству.
А в советском официальном искусстве с середины тридцатых годов — времени окончательной победы социалистического реализма, — почти полное забвение. Софронова изредка выставлялась лишь на коллективных выставках, совсем не из самых важных — акварельных, женских и других. Только в 1962 году благодаря стараниям Николая Кузьмина, Татьяны Мавриной и Владимира Лидина она смогла показать работы на своей камерной выставке в Центральном Доме литераторов. Причем ранних вещей из 20-х и 30-х годов было совсем мало.
Всегда не в ту сторону. И в то же время в каждый из общих периодов русского искусства советской эпохи она внесла вполне определенный и оцениваемый все более высоко вклад. И в искусство 40-х и 50-х годов. И, конечно, в искусство 20-х годов. Здесь ее работы сегодня в исторической перспективе заняли место рядом с работами Любови Поповой и Александры Экстер, Надежды Удальцовой и Варварой Степановой. И в этом ряду она воспринимается, как равная среди равных.
Знакомясь с искусством Софроновой, еще раз убеждаешься в справедливости ряда суждений Тарабукина: «Русская живопись прошла целый ряд этапов, вполне оригинальных и вполне независимых от западноевропейского влияния. Имена Штеренберга, Бруни, Бубновой, Бабичева, М. Ларионова, Экстер, Пальмова, Карева, М. Соколова, А. Софроновой и других не укладывается в определенные русла <…> Но их нельзя не упомянуть, говоря о «левом» крыле русского искусства» (*36).
Василий Ракитин

*ПРИМЕЧАНИЯ
1. Н. М. Тарабукин был одним из наиболее оригинальных теоретиков искусства 20-х годов. Весьма широкий резонанс имели две опубликованные в Москве в 1923 году книги «От мольберта к машине» и «Опыт теории живописи». О Тарабукине см.: Дунаев А. Г. Библиографический указатель  трудов Н. М. Тарабукина, архивных материалов и литературы о Н. М. Тарабукине. М., 1991.
2. Информационный отдел Инхука. «Институт художественной культуры»,//Русское искусство. М.-Пб., 1922. № 2-3. С. 88.
3. М. К. Соколов не входил ни в какие группировки в 1920-е годы. Определенную известность в московских художественных кругах ему принесли персональные выставки в ГАХНе — Государственной академии художественных наук — в 1925 и зимой 1929 года в доме А. И. Герцена. О творчестве Соколова
см.: Третьяков Н. Искусство Михаила Соколова,//Искусство. 19бб. № 8.
4. Пунин Н. Рисунки нескольких молодых  (Н. И. Альтман, П. И. Львов, П. В. Митурич, Н. А. Тырса, Л. А. Бруни, М. К. Соколов),// Аполлон. 1916. № 4 — 5.
5. В собрании Сергея Николаевича Юренева оказались некоторые ранние рисунки Соколова и Софроновой.
6. Студия И. Машкова была одной из популярных художественных школ Москвы.
7. Генрих Блюменфельд в 1919 — 1920 году преподавал в свободных художественных мастерских в Пензе. О Блюменфельде см.: Евстафьева И., Яблонская М. Генрих (Андрей) Блюменфельд (1893 -1920), //Панорама искусств 13. М., 1990. С. 94 — 102.
8. А. А. Осмеркин в 1915 — 1916 годах служил в армии в Орле, где постоянно бывал в доме Софроновых. В феврале 191б года он писал Блюменфельду: «Вдруг сразу вспомнил наших общих знакомых Сезанна, Дерена…» (Осмеркин.- Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 75).
9. Л. Ф. Жегин начинал свою художественную деятельность в кругу художников, близких Михаилу Ларионову. Друг Владимира Маяковского и Василия Чекрыгина. В 20-е годы он среди создателей групп «Маковец» и «Путь живописи». Один из интереснейших интерпретаторов русской иконы.
10. В. Ф. Шехтель была участницей выставки «№ 4», последней выставки ларионовской  группы (Москва, 1914).
11. В. Н. Шлезингер (Роклина) до отъезда за границу в 1919 году участвовала во многих групповых выставках.
12. В. И. Роскин был активен в 20-е годы как художник книги и дизайнер выставок. Один из образцов раннего творчества художника оказался в коллекции Г. Костаки. Воспоминания В. Роскина, в которых упоминается и о Софроновой, хранятся в Музее В. В. Маяковского в Москве.
13. И. Исаджанов весьма активно собирал работы мастеров «Бубнового валета». После революции его собрание существовало до 1923 года как Музей имени А. В. Луначарского.
14. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документы Г Сост. И. Маца, Л. Рейнгардт, Л. Ремпель. М.-Л., 1933. С. 75 (далее — Советское искусство за 15 лет…).
15. КПСС в резолюциях и решениях. Ч. 1. М., 1953. С. 558.
16. Наиболее полная информация об Инхуке: Хан-Магомедов С. О. Инхук и ранний конструктивизм. М., 1994.
17. В выставке принимали участие Александр Веснин, Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова и Александра Экстер.
18. АХРР считала началом своей деятельности открытие в Москве 1 мая 1922 года «Выставки картин художников реалистического направления в помощь голодающим». Активную роль в организации движения сыграли художник Евгений Кацман и большевистский идеолог Александр Скачко.
19. Цит. по: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1962. С. 371, 375 (далее — Борьба за реализм…).
20. О. М. Брик был одним из активнейших деятелей ЛЕФа.
21. О деятельности Пролеткульта в сфере изобразительно искусства см.: Советское искусство за 15 лет… С. 27б — 282.
22. О работе живописных мастерских Пролеткульта сообщали журналы «Горн» (М., кн. 8 и 9), а также «Леф» (М., 1924, № 4).
23. Работы Софроновой отчетливо видны на фотографиях. См., например: Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее – единственная наша цель… Мюнхен, 1991. С. 28.
24. Борьба за реализм… С. 77.
25. «Межрабпом. 1-я Всеобщая Германская художественная выставка. Москва — Ленинград», 1924. Кроме указанных городов, выставка была показана также в Саратове, где ее посмотрели многие зрители из Автономной республики немцев Поволжья.
26. В. В. Лебедев увлекался кубизмом и конструктивизмом в первый период своего творчества.
27. Галерея Devambe организовала в 20-е годы в Париже ряд выставок русских художников.
28. Каталог выставки картин и скульптуры ОМХ. М., 1929.
29. К выставке была издана листовка-каталог  «Выставка картин «13». М., 1931.
30. А. Древин и Н. Удальцова на выставке «13» показали некоторые из работ алтайского цикла.
31. Д. Д. Бурлюк был приглашен на выставку по инициативе ленинградского искусствоведа Эриха Голлербаха.
32. Геронский Г. 13 блаженных // Бригада художников. М., 1931. Мя 4. С. 29.
33. Каталог выставки современного французского искусства. 2-е изд. М., 1928. С. 4б.
34. Выставка готовилась несколько лет и была открыта в 1939 году.
35. Иллюстрации к «Петербургу» А. Белого находятся в Музее-квартире Достоевского в С.-Петерберге, а ко «2-ой симфонии» — в Русском музее.
36. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923.

Василий Ракитин. Идущая «не в ту сторону».
А.Софронова. Записки независимой. Дневники. Письма. Воспоминания.